Powstanie w latach 90. XX w. środowiska miłośników muzyki wiejskiej w formie niestylizowanej (określanego często nazwą „in crudo” lub „revival”) było zjawiskiem, które, jak się wydaje, wszystkich wprawiło w stan zdumienia i zaskoczenia. Zaskoczeni byli młodzi ludzie z miasta – z Olsztyna, Warszawy czy Lublina – którzy znienacka odkryli, że istnieje inna wiejska muzyka niż ta, którą znali z płyt Zespołu Pieśni i Tańca „Mazowsze”. I że chcą ją nie tylko badać, ale przede wszystkim grać. Zaskoczony był Andrzej Bieńkowski, jeszcze 30 lat temu przekonany, że dokumentuje zjawisko nieubłaganie odchodzące w przeszłość, a którego nagrania terenowe rozpętały całe to zjawisko. Zakoczone zostało środowisko etnomuzykologów i jurorów festiwali i przeglądów folklorystycznych, znienacka postawione przed faktem, że na scenie tychże festiwali pojawiają się osoby inne niż dotychczas, mające niespotykane dotąd podejście do muzyki wiejskiej. Oraz sami ostatni wiejscy muzykanci, głównie skrzypkowie starszego pokolenia, do których nagle zaczęły pielgrzymować spragnione nauki i informacji osoby o nastawieniu i mentalności odbieranej na wsi jako co najmniej niezrozumiała, jeśli nie dziwna.

Dziś, ponad 30 lat po powstaniu rodzimej sceny muzyki in crudo, wszyscy zdążyli się już chyba do jej istnienia przyzwyczaić. Powoli opuszcza ona sferę dziwnych i niespodziewanych początków i wchodzi w wiek dojrzały. Pojawiają się zmiany, ewolucja postaw, nowe czynniki i wpływy oraz skutki działań podjętych kilkadziesiąt lat temu. Jaki jest stan środowiska teraz, co się zmieniło, na czym polegają te zmiany i jakie są prognozy na przyszłość? Te pytania można rozpatrywać w kilku aspektach. Najprościej będzie ograniczyć się do dwóch.

PO PIERWSZE – JAK SIĘ UCZYĆ?

W latach 90. sprawa była jasna – trzeba jechać na wieś. Wokół tych wyjazdów narosło mnóstwo opowieści i wspomnień, które dla ich uczestników oraz dla całego środowiska nabrały cech mitu założycielskiego. Wyprawy ze śpiworem, spanie w polu, działania parateatralno-pielgrzymkowe, poznawanie nowych miejsc, ludzi i zachowań – można to odbierać jako swoisty rytuał przejścia młodych ludzi w dorosłość, spotkanie z nowym światem doznań i znaczeń, innym niż ten w którym się wychowali. Te doświadczenia ukonstytuowały się wśród nich jako sposób nabywania wiedzy, który najlepiej pozwala stać się depozytariuszem wiejskiej tradycji. Stopień wtajemniczenia i fachowości muzycznej zaczął być utożsamiany z intensywnością „wiejskich doświadczeń”. Posiadanie żyjącego, sędziwego wiejskiego mistrza było czymś w rodzju glejtu dającego wstęp do tajemniczego cechu „nowych wiejskich muzykantów”, dowodem na fachowość i autentyzm. Jest to zresztą dość racjonalne – jeśli ktoś posiadł wiedzę czy umiejętności, które nie są w żaden sposób weryfikowalne, ponieważ nie da się ich nauczyć żadnej szkole i nikt ich nie certyfikuje, jak sprawdzić, czy są one prawdziwe? Jak potwierdzić, że gra się dobrze? Że można nauczać innych? W tej sytuacji certyfikatem stało się jeżdżenie na wieś i kontakty z muzykantami.

Tu jednak pojawił się problem, narastający z upływem lat w miarę odchodzenia kolejnych wiejskich muzyków. Co robić, jeżeli nie ma już do kogo jeździć? Są regiony, w których tradycja na pozór trzyma się mocno, ale nie oszukujmy się – tych jest w Polsce mniejszość. A nawet jeśli się oficjalnie się trzyma (są przeglądy, zespoły, czasem na weselu ktoś nawet zatańczy ludowy taniec) to i tak zanika znaczna część umiejętności i technik, używanych przez poprzednie pokolenia instrumentalistów, tancerzy i śpiewaczek. Zawęża się też repertuar, przyswajany na potrzeby przeglądów folklorystycznych, a nieużywany na co dzień. Kiedy patrzy się na kolejne zespoły góralskie pojawiające się na konkursie Stara Tradycja podczas Festiwalu Wszystkie Mazurki Świata, widać, że rok w rok prezentują ten sam lub podobny zestaw kilku, może kilkunastu melodii, ze sprawnością wyniesioną ze szkół muzycznych grając na nowiutkich, idealnie brzmiących instrumentach. Zanika świadomość rytmu, wynikająca z częstego grania muzyki do tańca, oraz związek emocjonalny z pieśniami, które przestają towarzyszyć wiejskim rytuałom i odrywają się od swojej pierwotnej funkcji. To samo zjawisko występuje na festiwalach i przeglądach folklorystycznych.

Są też regiony, gdzie nie ma nawet tego – ciągłość tradycji muzycznej została zupełnie zerwana: choćby Kujawy, pogranicze kielecko-opoczyńskie, północne Mazowsze czy zachodnie Podlasie.  Tamtejsi muzykanci od dawna nie żyją, a jeśli ktoś w ogóle gra, to pokolenie wychowane na weselnych rumbach, tangach i fokstrotach, które muzyki wiejskiej uczyło się na potrzeby przeglądów folklorystycznych, działało w zespołach pieśni i tańca czy kołach gospodyń wiejskich. Najczęściej granym oberkiem jest Oberek Wilanowski, a po wyczerpaniu wąskiego „starożytnego” repertuaru instrumentaliści z ulgą przechodzą do ukochanych walczyków i tang, lub po prostu piosenek biesiadnych.

Co robić zatem, jeśli zainteresuje nas region, w którym nie ma już do kogo pojechać?

Jedynym wyjściem zostaje w tej sytuacji uczenie się z nagrań archiwalnych. Co więcej, ten sposób zaczyna się jawić jako najważniejsza w przyszłości metoda nauki – druga, po korzystaniu z doświadczenia „uczniów dawnych muzykantów”, którzy po śmierci swoich mistrzów stają się dziedzicami ich stylu (co jest dość kontrowersyjne, ale o tym może kiedy indziej).

Przed osobami, które zakładają, że to nagrania staną się głównych źródłem i materiałem służącym do nauki wiejskiej gry, staje w tej chwili wiele wyzwań.

Na początek – wyzwaniem jest samo zdobycie nagrań. Niestety, materiały zebrane przez duże ośrodki badawcze, np. ISPAN, czy Polskie Radio, w praktyce są prawie niedostępne. Po wielu zabiegach i działaniach, w których istotną rolę odgrywa pasja, cierpliwość i urok osobisty, można je przesłuchać bezpośrednio w siedzibie danej instytucji – co jest dużym wyzwaniem. Najbardziej dotyka to osoby ze wsi, które chciałyby poznać tradycje muzyczne przodków – nie mają możliwości dotarcia do nagrań i w zasadzie żadnego dostępu do źródeł. Gdyby nawet jakiś prawnuk skrzypka spod Końskich chciał się nauczyć jego repertuaru, wyprawa do archiwów w Warszawie czy Kielcach i załatwianie wszystkich formalności jest dla niego zbyt trudnym przedsięwzięciem. Te problemy widać było zresztą w czasie naszych nagrań – np. repertuar kapeli Bińków mógłby być o wiele bogatszy, gdyby łatwiej było jej dotrzeć do źródeł z regionu. Z kolei młodsi członkowie kapeli Kosylaków mogliby bardziej oswoić się ze starą manierą gry, gdyby częściej mieli okazję ją słyszeć, choćby w radiu.

Kapela Bińków:

Kapela Kosylaków:

Poza tym – powiedzmy wprost – jednorazowe wysłuchanie nagrania jest kompletnie nieprzydatne dla osób, które chcą się uczyć grać na jego podstawie. Żeby przyswoić sobie dany utwór z uwzględnieniem ozdobników, tryli, zdwojeń, rubata, frazowania i innych technik, trzeba wysłuchać ścieżki dźwiękowej dziesiątki razy, w zwolnionym tempie, zatrzymywać i dzielić utwór na fragmenty itp. Jest to sposób używania nagrań, który nie był przewidziany przez zbierające je instytucje. Nawet ich regulaminy nie zostały do tego przystosowane. Nagrania miały służyć pracownikom naukowym piszącym prace etnomuzykologiczne czy tworzącym archiwa.  Czasem nawet sam sposób nagrywania i dokumentowania wskazuje na takie właśnie, zakładane przez badaczy, zastosowanie. Np. nagrania Sobieskich zachowane w Instytucie Sztuki PAN trwają zazwyczaj kilkadziesiąt sekund.  Tak krótki czas nie pozwalał muzykantom na pokazanie różnych możliwości wariantowania melodii, nie mówiąc już o improwizacji. Owszem, wszyscy wiemy o trudnościach i ograniczeniach w ilości taśm w ciężkich powojennych czasach. Z drugiej jednak strony wystarczyło ich na nagranie mnóstwa, w gruncie rzeczy nieciekawych, zespołów śpiewaczych (dysproporcja w liczbie zachowanych nagrań między śpiewami, a wykonaniami instrumentalnymi jest uderzająca). Problem leżał więc nie tylko w ograniczeniach budżetowych, lecz również w założeniach dotyczących tego co jest mniej, a co bardziej ważne, przyjętych przed rozpoczęciem badań.

W przypadku nagrań z ISPAN-u mamy do czynienia raczej z zestawem krótkich motywów melodycznych niż realnym źródłem informacji mogących posłużyć do nauki gry.

Lepiej pod tym względem wypadają nagrania Polskiego Radia, których część jest dostępna w postaci serii płyt „Muzyka Źródeł”. Nagrania te są dość długie (choć mogłyby być dłuższe) a wybór jest spory (choć mógłby być jeszcze bardziej obfity, gdyż jest to zaledwie ułamek tego, co spoczywa w radiowych archiwach).

Również poztywnym, choć niestety rzadkim zjawiskiem jest publikowanie zbiorów w internecie, jak w przypadku kujawskiego Radia PIK.

Ciekawe, choć w większości skupione na składach dętych,  są również nagrania Radia Kielce dokonywane głównie przez Piotra Gana. Niestety, możliwość skorzystania z nich również jest skrajnie ograniczona.

Na tym tle bardzo dobrym źródłem nagrań do nauki gry jest zbiór fundacji Muzyka Odnaleziona, dostępny m. in. dzięki wydanym przez fundację płytom oraz na stronie muzykaodnaleziona.pl. Już sam sposób nagrania tych materiałów sprawia, że są ogromnie przydatne z punktu widzenia osób chcących się uczyć. Długie, czasem kilkunastominutowe wykonania pełne wariantów i ozdobników, wyraźne słyszalne instrumenty rytmiczne (w tym basy, praktycznie nieudokumentowanie przez innych badaczy), nieformalna atmosfera sprzyjająca improwizacji i występowaniu technik gry pojawiających się tylko w czasie swobodnego, nieprzerywanego niczym grania – to zjawiska unikalne w historii polskich archiwów.

Nie sposób też nie odnotować współczesnych pasjonatów ze środowiska revival, zbierających dokumentację i tworzących własne zbiory. Wielu z nich przy okazji swoich wiejskich wędrówek czy w trakcie organizowanych przez siebie imprez wykonywało pomocnicze nagrania, które przydają się im się później w pracy popularyzatorskiej i pedagogicznej, a czasem pojawiają się w postaci płyt. Na przykład bardzo ciekawe i godne polecenia uczącym się gry są płyty wydawnictwa „In crudo”, założonego przez Remigiusza Mazura-Hanaja. Ogromne ilości różnych materiałów (choć częściowo są to już nagrania młodych zespołów) zgromadził Piotr Baczewski, udostępniając je na stronach muzyka-zakorzeniona.pl, dudziarze.pl, archiwum-gana.pl, oraz akademiakolberga.pl. Istnieją też mniejsze, prywatne zbiory osób od wielu lat działających na wsi, takich jak Mateusz Niwiński (nagrania Marii Siwiec i Piotra Gacy na płycie „Maria Siwiec”), Mateusz Raszewski (płyta „Leon Lewandowski” ) i innych. Istnieją też osoby spoza środowiska miejskiego, od lat dokumentujące imprezy i przeglądy folklorystyczne, np. właściciel prywatnego skansenu w Sierzchowach – Zdzisław Socha. Innymi źródłami są lokalne nagrania regionalnych domów kultury – np. sporo takich materiałów odnalazł w Radomiu (i cudem ocalił od zniszczenia) skrzypek i saksofonista Zdzisław Kwapiński.

Niestety, zarówno państwowe, jak i prywatne archiwa nie obejmują wszystkich regionów, a dostęp do nich jest trudny. Co i rusz natykamy się na do białe plamy na mapie polskich tradycji muzycznych, których zapełnienie będzie chyba niemożliwe.

Innym problemem dotyczącym osób uczących się z nagrań, o którym  warto wspomnieć, jest pewna nieufność „starej gwardii incrudowców” do tej metody nauki. Ktoś kto nie jeździł na wieś, nie włożył mnóstwa pracy w organizowanie tam potańcówek, nie grywał ze starymi muzykantami, nie organizował z nimi warsztatów – jednym słowem ktoś, kto wydeptuje ścieżkę inną niż ta, którą oni sami podążali, budzi pewien opór. Metoda nauki polegająca na tym, że słucha się godzinami nagrań w zwolnionym tempie, jest też niewątpliwie mniej atrakcyjna medialnie i wizualnie niż siedzenie ze skrzypcami przy sędziwym muzykancie czy granie z wiejskimi harmonistami na imprezie zakrapianej bimbrem. Pytanie tylko, czy jest mniej efektywna muzycznie? Na to w tej chwili każdy musi sam sobie odpowiedzieć. (np. słuchając nagrań uczącego się wyłącznie z archiwów Piotra Kaznowskiego wykonanych w ramach projektu Muzyka Teraz).

Piotr i Maja Kaznowscy:

Przyznam, że z mojego punktu widzenia nie ma jakościowej różnicy w grze pomiędzy osobami uczącymi się z nagrań, a tymi które jeździły na wieś. Jeśli jakąś widać, to moim zdaniem ma ona źródło bardziej w osobowości, guście i wrodzonych zdolnościach niż metodzie nauki. (Być może inaczej jest w przypadku śpiewu, który trudniej oderwać od kontekstu – różnica w zdobywaniu umiejętności pomiędzy śpiewakami, a instrumantalistami jest jeszcze jedną sprawą, nad którą wypadałoby się zastanowić, może jednak nie tutaj…). W każdym razie pokolenie twórców ruchu „revival” przywiązuje dużą wagę do wspólnoty doświadczeń powstającej przy takich wyjazdach (często większą, niż do samej techniki i jakości gry). I faktycznie ma to pewien sens – w końcu muzyka wiejska zawsze była grana dla kogoś i służyła czemuś; środowisko, które powstało przy okazji wypraw na wieś, jest jej wdzięcznym i zaangażowanym odbiorcą. W tej dziedzinie introwertycy uczący się w mieszkaniu ze słuchawkami na uszach faktycznie są na nieco przegranej pozycji. Jednak prędzej czy później środowisko będzie musiało docenić ich wiedzę i umiejętności oraz wypracować sposoby postępowania wobec takich osób – będzie ich bowiem coraz więcej. Z kolei ci, którzy uczą się z nagrań, będą musieli podjąć wysiłek uwiarygodnienia się w oczach osób jeżdżących na wieś, ponieważ cała ich praca traci sens bez odbiorców…

PO DRUGIE – CO DALEJ?

Przyznam, że to męczące pytanie nachodzi mnie zawsze w trakcie Ogólnopolskiego Festiwalu Kapel i Śpiewaków Ludowych w Kazimierzu. Stojąc na rynku i obserwując występujące przed jury dziesiątki zespołów ubranych w piękne ludowe stroje, można odnieść wrażenie, że muzyka wiejska ma się w Polsce świetnie (taki jest zresztą oficjalny przekaz). Wrażenie to psują czasem nieliczne osoby ze środowiska „revivalowego” wspinające się na scenę w eleganckich, lecz zupełnie nieludowych garniturach i sukienkach i grające mniej lub bardziej starannie odtworzone utwory z regionów, z których nie pochodzą i w których nie mieszkają. W tym momencie nie tylko widz odczuwa dysonans – jury najwyraźniej też, o czym świadczą niejednoznaczne decyzje najpierw wprowadzające, potem usuwające kategorię „rekonstrukcja” czy też przyznające w niej „basztę” a później z tego rezygnujące. Oraz zupełna dowolność w regulaminach konkursów regionalnych kwalifikujących do Festiwalu w Kazimierzu, z których jedne niemiejscowych muzykanów grających miejscową muzykę zupełnie pomijają, z zasady nie przyznając im żadnych miejsc ani nagród, inne zaś traktują na równi z naturszczykami ze wsi. Istnienie „środowiska revival” godzi w wypracowany przez wiele lat system festiwali i przeglądów folklorystycznych, oparty wyraźnym rozdzieleniu tych, co na scenie i tych, którzy ich oceniają . Oto „dzicy z interioru”, naturalni, szczerzy i prości, poddają się ocenie wykształconych inteligentów z miasta, która to ocena po powrocie z festiwalu staje się na wsi źródłem dumy i prestiżu. System jednak zaczyna się chwiać, kiedy na scenie pojawia się etnomuzykolog grający na harmonii pedałowej lub absolwentka filozofii kultywująca repertuar wiejskiego skrzypka żyjącego 500 km od miejsca jej zamieszkania. Powstaje zamieszanie i dysonans, choć, o dziwo (czego nikt zdaje się nie zauważać), raczej nie dotyczy on sfery muzycznej. Wielka, ziejąca luka pokoleniowa, w której zniknęła duża część bezcennych technik wykonawczych dawnych muzykantów, dotyka zarówno ludzi ze wsi, jak i z miasta. Obie grupy straciły coś bezpowrotnie i u przedstawicieli obu słychać skutki: wpływ manier wykonawczych ze szkół muzycznych, wzorców popowych lub rockowych, albo problemy z rytmem wiejskich tańców. Dysonans pomiędzy młodymi wykonawcami z miasta i ze wsi nie objawia się w jakości uprawianej przez nich muzyki; uderza raczej w same podstawy festiwali folklorystycznych, które w swej obecnej formie tracą właśnie rację bytu, czego osoby je organizujące starają się nadal nie zauważać. W miarę wymierania kolejnych pokoleń najstarszych muzykantów na scenach pojawia się coraz więcej osób, które na co dzień nie uprawiają muzyki wiejskiej; co więcej, nigdy nie używało jej w jej pierwotnym kontekście. Repertuar i instrumentarium, z którym występują jest dla nich cennym i lubianym elementem tożsamości regionalnej, ale należy już do historii i pełni dla nich zupełnie inną funkcję niż dla ich przodków. Trochę jak stary garnek znaleziony w stodole babci, postawiony w nowoczesnej kuchni dla ozdoby i sentymentu. A czy ta kuchnia jest w mieście czy na wsi – w sumie, co za różnica?

Z tego punktu widzenia cały system festiwali i przeglądów folklorystycznych staje się stopniowo wielką iluzją, ogromnym teatrem. W gruncie rzeczy za kilka lat trzeba będzie chyba zastanowić się nad zmianą nazwy FKiŚL np. na „Ogólnopolski Festiwal Kapel i Śpiewaków Rekonstruujących Dawną Muzykę Ludową” – mam wrażenie, że lepiej oddawałoby to rzeczywistość. Pozwalałoby również pogodzić osoby mieszkające na wsi, oddające się rekonstrukcji pod szyldem rozmaitych domów kultury i wiejskich zespołów śpiewaczych (zazwyczaj bardzo ważnych dla funkcjonowania wiejskiej społeczności), z tymi, które to samo robią w mieście, zazwyczaj zresztą z większą pieczołowitością odnosząc się do źródeł i pierwowzorów muzycznych (a z mniejszą do strojów, które na wsi z kolei stanowią ważną część tradycji, wręcz niemożliwą do oddzielenia od muzyki.)

Drugim miejscem, w którym można poczynić obserwacje odnośnie przyszłości polskiej muzyki wiejskiej, jest warszawski festiwal Wszystkie Mazurki Świata, ogólnopolskie święto środowiska in crudo. Trendy rodzące się w tej społeczności są tam bardzo dobrze widoczne. Podstawowa zmiana, jaką można zaobserwować w czasie dziesięcioletniej już historii festiwalu, to liczba biorących w nim udział muzykantów wiejskich. Od początku byli oni ważnymi gośćmi i filarami, wokół których organizowało się życie muzyczne festiwalu. Gra starych mistrzów do tańca, warsztaty z nimi koordynowane przez ich „miejskich” uczniów – to było bijące serce Wszystkich Mazurków, to sprawiało, że były wyjątkowym wydarzeniem.

Nie da się jednak nie zauważyć, że z roku na rok starych wiejskich muzykantów jest coraz mniej. Powstaje pytanie, w którą stronę podąży środowisko po ich zniknięciu? W tej chwili wyróżniają się dwie tendencje. Jedna to przejmowanie „pałeczki” od starych mistrzów przez ich młodych uczniów którzy na warsztatach próbują przekazać ich sposoby gry i stylistykę w możliwie niezmienionym kształcie (na ile jest on niezmieniony i na ile uczniowie są w swoich staraniach wiarygodni, a warsztaty efektywne – to już jest temat na osobny artykuł). Druga to próby włączenia polskiej tradycji muzycznej w ogólnoświatowy nurt folkowy i balfolkowy. Przejawem tego są pojawiający się na scenie WMŚ Szwedzi, Niemcy czy Hiszpanie; ostatnio – to chyba najbardziej udana próba miksowania różnych tradycji – muzycy z francuskiej Oksytanii grający bouree i łączący je z sieradzkimi owijakami.

Czym ostatecznie stanie się „nurt revival” po oderwaniu się od swojego wiejskiego korzenia? Czy będzie jedynie krótkim epizodem w historii polskiej muzyki, i po sięgnięciu na wieś wróci do estetyki folkowej (czy też balfolkowej), robiąc to samo co kilkadziesiąt lat temu zespoły pieśni i tańca: przerabiając wiejską muzykę na coś łatwego do przyswojenia przez statystycznego, kulturalnego odbiorcę (mniej kulturalny jest już zagospodarowany przez disco polo) i zgodną z jego gustami? Kiedyś wśród tego typu osób modna była operetka i muzyka klasyczna i na tej bazie kształtowano repertuar ZPIT, teraz w dobrym tonie jest lubić jazz, rock czy „world music (czyli mieszankę tradycyjnej muzyki z różnych krajów), i te właśnie gatunki bywają zazwyczaj podstawą do tworzenia szeroko pojętej muzyki folkowej. Forma jest inna, ale funkcja podobna i odbiorca w gruncie rzeczy ten sam.

A może przetrwa też nurt próbujący ocalić i przenieść w przyszłość stare, wiejskie techniki gry, śpiewu i tańca w możliwie nienaruszonym kształcie i traktujący je jako ciekawą i wartą kultywowania estetykę? Tak jak robią to zespoły odtwarzające z pietyzmem muzykę barokową, studiujące zapisy z XVIII w. i używające instrumentów z epoki. Czy te dwa nurty będą istniały obok siebie? Czy któryś zaniknie? Obserwowanie tego będzie na pewno interesujące, a uczestniczenie w tym – jeszcze bardziej. Nie mogę się już doczekać.

Joanna Strelnik, Warszawa 2020

Zadanie dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury, uzyskanych z dopłat ustanowionych w grach objętych monopolem Państwa, zgodnie z art. 80 ust. 1 ustawy z dnia 19 listopada 2009 r. o grach hazardowych

oraz ze środków NIW-CRSO w ramach Programu Rozwoju Organizacji Obywatelskich na lata 2028-2030 PROO

Artykuł Joanny Strelnik powstał w ramach zadania fundacji Muzyka Odnaleziona „Muzyka Teraz”. Redakcja Katarzyna Leżeńska